1. Codis de temps SMPTE/EBU

Idea clau: un codi de temps dona a cada fotograma una adreça única i irrepetible. Sense aquesta adreça, sincronitzar imatge i so és endevinar.

1.1 Per què existeixen

Quan graves imatge amb una càmera i so amb una gravadora separada, tens dos fitxers que han començat en moments diferents i que, a més, no corren exactament a la mateixa velocitat. Alinear-los a mà, fotograma a fotograma, és possible en un pla curt; és inviable en un rodatge sencer o en un multicàmera.

La solució és que tots els aparells escriguin la mateixa hora dins del material que graven. Aquesta hora és el codi de temps.

Hi ha un mètode més antic i molt més bast: la claqueta o la palmada. Marca un instant que es veu i se sent alhora, i serveix per identificar l'inici d'una presa. El problema és que només marca un punt: si els dos aparells van a ritmes lleugerament diferents, al cap de deu minuts han tornat a separar-se. Per això, en l'àmbit professional, la claqueta s'utilitza sempre acompanyada d'un codi de temps, mai en comptes d'ell.

1.2 El format

El codi de temps SMPTE té sempre aquesta forma: HH:MM:SS:FF, és a dir hores, minuts, segons i fotogrames.

Els tres primers camps són temps de rellotge normal. El quart, els fotogrames, no arriba mai a 60: arriba fins al nombre de fotogrames per segon del sistema menys un. En un sistema de 25 fps, els fotogrames van de 00 a 24 i al següent s'incrementa el segon.

El senyal SMPTE es compon de 80 bits per fotograma. Aquests 80 bits contenen l'hora, però també bits d'usuari (per posar-hi la data o el número de bobina) i una paraula de sincronisme que permet a un lector saber si la cinta corre endavant o enrere.

1.3 SMPTE i EBU

L'estàndard el va crear la SMPTE (Society of Motion Picture and Television Engineers) el 1967, adaptant un codi que la NASA feia servir en els seus vols espacials.

La EBU (European Broadcasting Union) en va adoptar una variant per al sistema europeu de televisió, que treballa a 25 fotogrames per segon. Per això sovint sentiràs "codi EBU" per referir-se al SMPTE a 25 fps. És el mateix codi amb una velocitat de fotogrames diferent.

1.4 Els frame rates que has de conèixer

• 24 fps — Cinema. L'estàndard cinematogràfic clàssic.

• 25 fps — Televisió europea (PAL) i norma EBU. És el nostre, el que faràs servir per defecte.

• 29,97 fps — Televisió americana (NTSC) en color. El causant de tots els maldecaps.

• 30 fps — NTSC en blanc i negre i àudio. Cada cop menys habitual.

• 23,976 fps — Cinema digital compatible amb NTSC. És el 24 amb pull-down del 0,1%.

D'on surt el 29,97? Quan la televisió americana va passar del blanc i negre al color, van haver de posar la informació de color dins d'un senyal que ja existia sense trencar la compatibilitat amb els televisors antics. La solució tècnica va obligar a alentir la velocitat de fotogrames un 0,1%: de 30 a 29,97. Aquesta decisió de 1953 encara ens complica la vida avui.

1.5 Drop frame i non-drop frame

Aquest és el punt que sempre es confon, així que llegeix-lo dues vegades.

A 29,97 fps, el comptador de codi de temps i el rellotge de paret no coincideixen. Si comptes 30 fotogrames per segon però n'arriben 29,97, cada hora acumules un error d'uns 3,6 segons. Per a un programa de televisió d'una hora això és inacceptable: l'emissió no quadraria.

La solució és el drop frame. No es deixa caure cap imatge: es deixen caure números. El comptador salta els números 00 i 01 al començament de cada minut, excepte als minuts múltiples de 10.

Els números que es salten són 2 per minut, per 60 minuts, menys els 6 minuts múltiples de 10: en total 108 números per hora. I 108 fotogrames a 30 fps són exactament 3,6 segons, que és l'error que havíem d'esmenar.

Per distingir-los, canvia la notació. El non-drop s'escriu 01:00:00:00, amb dos punts a tots els separadors. El drop frame s'escriu 01:00:00;00, amb punt i coma a l'últim separador.

En un sistema de 25 fps, com el nostre, el drop frame no existeix i no cal: 25 fps són 25 fps exactes, i el comptador i el rellotge coincideixen sempre.

1.6 LTC i VITC

Són dues maneres de gravar físicament el mateix codi de temps.

LTC (Longitudinal Time Code). El codi es grava com un senyal d'àudio al llarg d'una pista de la cinta. Sona com un brunzit desagradable, i de fet el pots escoltar. Té dos avantatges: es pot afegir després de la gravació i es pot llegir mentre la cinta corre a velocitats altes. Té dos inconvenients: ocupa una pista d'àudio i deixa de llegir-se quan la cinta està aturada o va molt lenta.

VITC (Vertical Interval Time Code). El codi s'insereix dins de la part invisible del senyal de vídeo, a l'interval de blanqueig vertical. No ocupa cap pista d'àudio i es pot llegir amb la imatge congelada. A canvi, s'ha de gravar al mateix temps que la imatge: no es pot afegir després.

A la pràctica moderna, amb fitxers en comptes de cintes, el codi de temps viatja com a metadada dins del fitxer. En un WAV això és el format BWF, que veurem a la secció 6. Però els conceptes de LTC i VITC continuen apareixent en equips professionals i cal saber-los.

1.7 Free run i record run

Són els dos modes de funcionament del generador de codi de temps.

Record run: el comptador només avança mentre s'està gravant. El material queda amb codi continu, sense salts. Útil en rodatges amb una sola càmera.

Free run: el comptador avança sempre, gravis o no, normalment sincronitzat amb l'hora real del dia. Cada presa té l'hora en què es va fer. És el que es fa servir en multicàmera i quan hi ha so separat, perquè permet alinear qualsevol material simplement per l'hora.

Comprova que ho has entès

1. Per què un rodatge a Espanya i un a Nova York poden donar problemes si es munten junts?

2. Si el drop frame no elimina imatges, què elimina exactament?

3. Per què la claqueta sola no és suficient en un rodatge llarg?

Activitat vinculada: AA1.1 · Conversió SMPTE a MTC. Aquesta secció, junt amb la 3 i la 4, és la base de la primera activitat del curs. Hi hauràs de convertir valors de codi de temps entre sistemes i entendre com viatja aquest codi per MIDI. Fes els càlculs a mà abans de comprovar-los amb cap eina. 

2. Sincronització amb wordclock

Idea clau: el codi de temps diu on som. El rellotge diu a quina velocitat anem. Són dues sincronies diferents i totes dues són necessàries.

2.1 Les dues sincronies

És l'error conceptual més comú del bloc, així que val la pena separar-ho bé.

El codi de temps respon a la pregunta "on sóc dins del material". Es mesura en fotogrames. Si falla, el material queda desalineat. Es fa servir quan hi ha imatge i so.

El rellotge respon a la pregunta "a quina velocitat mostrejo". Es mesura en hertzs, i el seu valor és la freqüència de mostreig. Si falla, apareixen clics, espetecs i talls. Es fa servir sempre que hi hagi àudio digital.

Un sistema pot tenir el codi de temps perfecte i sonar fatal per un problema de rellotge, i a l'inrevés.

2.2 Què és el wordclock

Els equips analògics no necessiten sincronia: el senyal és continu i sempre hi és. Els equips digitals sí, perquè cadascun pren mostres del senyal a intervals regulars i han de prendre-les totes exactament en el mateix instant.

El wordclock és un senyal quadrat binari que marca aquests instants. La seva freqüència és la freqüència de mostreig del sistema: si treballes a 48 kHz, el wordclock fa 48.000 polsos per segon.

L'analogia útil és que el rellotge fa per als aparells digitals el que el metrònom fa per als músics d'un grup.

2.3 Qui el genera i com es distribueix

El rellotge el pot generar un generador extern dedicat, que actua de màster i és la solució més precisa en instal·lacions grans, o bé un dels equips del sistema, que el genera i el distribueix a la resta.

En un sistema només pot haver-hi un màster. Tots els altres equips es configuren com a esclaus (slave, external o sync in segons l'aparell). Si dos equips creuen que són el màster, tindràs clics constants i no sabràs d'on venen.

Hi ha dues topologies de distribució.

En estrella. El màster es connecta directament amb cada dispositiu, normalment a través d'un distribuïdor de wordclock. És la solució recomanada: si un equip falla, els altres no se n'assabenten.

En cadena (daisy chain). El màster es connecta al primer equip, aquest al segon, i així successivament. Funciona en muntatges petits, però no és recomanable en instal·lacions grans: cada salt degrada el senyal i, si un equip del mig s'apaga, tots els de darrere es queden sense rellotge.

2.4 Rellotge aïllat i rellotge encastat

El rellotge pot viatjar de dues maneres.

Wordclock: per un cable propi, coaxial de 75 ohms amb connectors BNC, separat de l'àudio.

Embedded clock: dins de les mateixes dades d'àudio. És el que fan AES3, SPDIF i ADAT, que porten el rellotge incrustat al senyal. MADI, en canvi, no el porta: necessita wordclock extern segons la norma AES11.

Aquesta diferència és pràctica. Si connectes dos equips per SPDIF, l'esclau pot treure el rellotge del propi cable d'àudio i no cal cablejat addicional. Si els connectes per MADI, sí que cal.

2.5 Genlock

En vídeo, l'equivalent del wordclock s'anomena genlock. És un impuls de sincronisme determinat per la resolució i la velocitat de fotogrames. Cobreix PAL, NTSC, HD 720, HD 1080, PSF i els sistemes entrellaçats.

Existeixen també generadors portàtils d'alta precisió — el més conegut és el Lockit — que permeten sincronitzar càmeres i gravadores sense cablejat, cosa molt útil en rodatges en moviment.

2.6 Ordre d'encesa i apagada

Un sistema digital sincronitzat s'encén i s'apaga en un ordre concret.

Per encendre: primer el màster de rellotge, després els esclaus, i els amplificadors i altaveus sempre els últims.

Per apagar: exactament a l'inrevés. Amplificadors primer.

El motiu dels amplificadors és protegir els altaveus dels cops de corrent. El motiu del rellotge és que un esclau que s'encén sense trobar màster es queda amb la seva configuració interna i pot no reenganxar-se sol.

Comprova que ho has entès

1. Quina diferència hi ha entre sincronitzar amb codi de temps i sincronitzar amb rellotge?

2. Per què MADI necessita wordclock extern i AES3 no?

3. Quin problema té la distribució en cadena que no té la distribució en estrella?

Activitat vinculada: AA1.3 · Ajust i calibratge de gravadora. Aquí posaràs en pràctica la configuració de rellotge i freqüència de mostreig d'un equip real, a més dels nivells d'entrada. Comprova sempre en quin mode de rellotge està la gravadora abans de gravar res. Entrega el 9 d'octubre.

3. MIDI i MTC

Idea clau: MIDI no transporta so. Transporta instruccions sobre què s'ha de fer sonar, quan i com.

3.1 Què és i què no és

MIDI (Musical Instrument Digital Interface) és un protocol de control, no d'àudio. Quan prems una tecla d'un teclat MIDI, el cable no porta el so de la nota: porta un missatge que diu "s'ha premut la nota 60 amb una força de 90". El so el genera l'aparell receptor.

Això té dues conseqüències pràctiques. La primera, que un fitxer MIDI ocupa una fracció ínfima del que ocupa un fitxer d'àudio. La segona, que el mateix fitxer MIDI pot sonar completament diferent segons quin instrument el reprodueixi.

Tècnicament, el MIDI clàssic transmet en sèrie a 31.250 bits per segon per un cable DIN de 5 pins. El MIDI modern viatja també per USB i per xarxa, amb molta més amplada de banda.

3.2 Connexions IN, OUT i THRU

Els ports MIDI tenen tres formes. El OUT envia els missatges que genera aquest aparell. El IN rep missatges. I el THRU reenvia exactament el que ha arribat per IN, sense afegir-hi res.

La utilitat del THRU és encadenar aparells: OUT del teclat cap a IN del primer mòdul, THRU del primer mòdul cap a IN del segon, i així successivament. El límit pràctic són tres o quatre aparells encadenats: cada salt afegeix un petit retard i, acumulats, es noten. Per a instal·lacions més grans es fa servir una caixa THRU que distribueix en estrella, igual que amb el wordclock.

3.3 Els missatges

Missatges de canal. Van dirigits a un dels 16 canals MIDI.

• Note On — comença una nota. Porta el número de nota (de 0 a 127) i la velocity (de 0 a 127).

• Note Off — atura la nota.

• Control Change (CC) — modifica un paràmetre: volum, panorama, pedal, modulació.

• Program Change — canvia el so o preset del receptor.

• Pitch Bend — corba l'afinació.

• Aftertouch — pressió mantinguda sobre la tecla.

Missatges de sistema. No van a un canal concret, van a tot el sistema. Aquí hi ha els que ens interessen per a la sincronia.

3.4 Les tres maneres de sincronitzar per MIDI

Aquesta distinció és clau i cau sovint a la prova.

MIDI Clock. Sincronia relativa, basada en el tempo. Envia 24 polsos per negra (24 PPQN). No diu quina hora és; diu a quina velocitat s'ha d'anar. L'acompanyen els missatges Start, Stop i Continue, i el Song Position Pointer, que indica en quin compàs som. És el que fas servir per sincronitzar dues caixes de ritmes, un seqüenciador i un sampler, o Ableton amb un maquinari extern.

MTC (MIDI Time Code). Sincronia absoluta, basada en el rellotge. És el codi SMPTE transportat dins de missatges MIDI. No sap res de tempo ni de compassos: diu hores, minuts, segons i fotogrames. És el que fas servir per sincronitzar una DAW amb vídeo o amb una màquina de cinta.

MMC (MIDI Machine Control). No és sincronia pròpiament dita: són ordres de transport. Play, Stop, Rec, Rewind, Locate. Serveix per controlar una màquina des d'una altra.

Dit d'una altra manera: el MIDI Clock és relatiu i es mesura en polsos per negra; el MTC és absolut i es mesura en HH:MM:SS:FF; i el MMC no mesura res, només dona ordres.

3.5 Com viatja el MTC: els quarter-frame

El MTC no envia el codi de temps sencer d'una tirada, perquè seria massa dada per al cabal del MIDI. L'envia a trossos, amb missatges anomenats quarter-frame.

Cada quarter-frame porta 4 bits (un nibble) del codi de temps. Calen 8 missatges per transmetre el codi complet, i aquests 8 missatges s'envien al llarg de 2 fotogrames.

La conseqüència pràctica és que el MTC actualitza el codi complet cada dos fotogrames, i per tant té una resolució de mig fotograma. Per a sincronia de reproducció és suficient; per a edició fina, no.

Els 8 nibbles porten, en aquest ordre: unitats de fotogrames, desenes de fotogrames, unitats de segons, desenes de segons, unitats de minuts, desenes de minuts, unitats d'hores, i finalment desenes d'hores combinades amb el frame rate.

Aquest últim punt és important: el frame rate viatja codificat en 2 bits dins del nibble de les desenes d'hores. Només hi caben quatre valors, que són el 00 per a 24 fps, el 01 per a 25 fps, el 10 per a 29,97 fps drop frame i el 11 per a 30 fps.

Quan la reproducció està aturada i cal saltar a un punt concret, el MTC envia un Full Frame Message, que sí que porta el codi sencer d'un cop.

Comprova que ho has entès

1. Si envies un fitxer MIDI a un company i li sona diferent que a tu, què ha passat?

2. Per què el MIDI Clock no serveix per sincronitzar amb un vídeo?

3. Quants missatges calen per transmetre un codi de temps complet per MTC, i al llarg de quants fotogrames?

4. Conversió entre codis

Idea clau: convertir un codi de temps no és canviar-ne el format. És respondre a la pregunta "quin número li correspon a aquest mateix instant en l'altre sistema?"

4.1 De codi de temps a fotogrames totals

És l'operació base i totes les altres en depenen. La fórmula és:

Fotogrames totals = (HH × 3600 + MM × 60 + SS) × fps + FF

Exemple. Quants fotogrames són 00:01:23:12 a 25 fps?

1. Segons totals: 0 × 3600 + 1 × 60 + 23 = 83 segons

2. Fotogrames dels segons: 83 × 25 = 2.075

3. Sumar els fotogrames solts: 2.075 + 12 = 2.087 fotogrames

4.2 De fotogrames totals a codi de temps

L'operació inversa, amb divisions enteres i restes. Els fotogrames són la resta de dividir el total pels fps; els segons totals són el quocient d'aquesta divisió; els segons són la resta de dividir els segons totals per 60; els minuts són el quocient d'aquella divisió, mòdul 60; i les hores són els segons totals dividits per 3600.

Exemple. Quin codi de temps són 2.087 fotogrames a 25 fps?

1. 2.087 ÷ 25 = 83 amb resta 12, per tant FF = 12 i tenim 83 segons totals

2. 83 ÷ 60 = 1 amb resta 23, per tant SS = 23 i MM = 1

3. Resultat: 00:01:23:12, que és el codi de partida de l'exemple anterior

4.3 Canvi de frame rate

Aquí hi ha la trampa que fa caure la gent. Quan canvies de frame rate, l'instant real no canvia: canvia el número que li posem. Per tant el camí sempre és el mateix: del codi origen als fotogrames, dels fotogrames als segons reals, dels segons reals als fotogrames del nou sistema, i d'aquí al codi de destí.

Exemple. Tens 00:02:10:15 a 25 fps i el vols expressar a 30 fps.

1. Passar a segons reals. Els minuts i segons són 2 × 60 + 10 = 130 s. Els 15 fotogrames a 25 fps són 15 ÷ 25 = 0,6 s. En total, 130,6 segons.

2. Passar a fotogrames del nou sistema: 130,6 × 30 = 3.918 fotogrames.

3. Tornar a codi de temps: 3.918 ÷ 30 = 130 amb resta 18, per tant FF = 18, i 130 segons són 2 minuts i 10 segons.

4. Resultat: 00:02:10:18

Fixa't que hores, minuts i segons no s'han mogut. El que ha canviat és el número de fotograma, perquè ara el segon està dividit en 30 trossos en comptes de 25.

4.4 De SMPTE a MTC

Aquesta conversió és més senzilla del que sembla: el valor de temps és el mateix. El que canvia és el vehicle. El SMPTE viatja com a senyal d'àudio (LTC) o dins de la imatge (VITC); el MTC viatja com a missatges MIDI.

El que has de vigilar és el frame rate. Com hem vist a la secció 3.5, el MTC només admet quatre valors: 24, 25, 29,97 drop frame i 30. Si el teu material està a 23,976 o a 29,97 non-drop, no hi ha manera de codificar-ho correctament en MTC i cal buscar una altra via de sincronia.

Procediment per a l'activitat:

1. Anota el codi SMPTE origen i el seu frame rate.

2. Comprova que aquest frame rate és un dels quatre que admet el MTC.

3. Descompon el codi en els 8 nibbles: unitats i desenes de FF, SS, MM i HH.

4. Al nibble de desenes d'hores, afegeix-hi els 2 bits del frame rate.

5. Verifica que el resultat, remuntat, torna a donar el codi original.

4.5 Pull-up i pull-down

Un apunt que et trobaràs en material professional. Quan es passa material entre el món del cinema (24 fps) i el de la televisió NTSC (29,97), s'aplica una correcció del 0,1% a la velocitat, anomenada pull-down si s'alenteix i pull-up si s'accelera.

L'efecte sobre l'àudio és que la freqüència de mostreig també s'ha de corregir: un 48 kHz amb pull-down passa a 47.952 Hz. Si no es fa, el so es desincronitza progressivament de la imatge, i el símptoma típic és que al principi quadra i al final va desplaçat.

Comprova que ho has entès

1. Per què hores, minuts i segons no canvien en convertir entre frame rates?

2. Quants frame rates admet el MTC i quins són?

3. Si un àudio i un vídeo quadren al principi però es desplacen cap al final, quin tipus de problema tens: de codi de temps o de rellotge?

Activitat vinculada: AA1.1 · Conversió SMPTE a MTC. Tota aquesta secció és el nucli de l'AA1.1. Fes els càlculs a mà, escriu els passos i comprova el resultat fent la conversió inversa. Un resultat sense els passos escrits no es dona per bo. Entrega el 25 de setembre.

5. Xarxes d'àudio digital

Idea clau: un protocol és un acord entre màquines. Defineix quantes dades, per quin cable, en quin ordre i a quina velocitat.

5.1 Què defineix un protocol

Un protocol és un estàndard de comunicació necessari perquè dues màquines s'entenguin. Concreta dues coses.

El format de les dades: nombre de canals que s'envien, l'ordre en què s'envien, els bits en què es codifica la informació, l'estructura, si les dades porten codi de temps o no, i la velocitat de transmissió.

Les característiques del mitjà: quin cable, quin connector, quina velocitat màxima i quina distància.

Quan et trobis amb un protocol nou, són aquestes les preguntes que has de fer-li.

5.2 SPDIF (Sony Philips Digital Interface)

Estàndard d'àmbit domèstic, compatible amb AES3. Defineix com transportar àudio digital entre un reproductor de CD i un amplificador, entre un DVD i el televisor, o en sistemes de so per a cotxe. No està dissenyat per a llargues distàncies.

Pot transportar senyal elèctric o òptic. En elèctric fa servir cable coaxial amb connectors RCA; en òptic, fibra amb connectors Toslink.

Suporta com a màxim 2 canals sense comprimir, o configuracions 5.1 i 7.1 amb pèrdues. No fixa cap taxa de transferència: el rellotge viatja junt amb les dades i la taxa se n'extreu. La qualitat més habitual és la de CD, 44,1 kHz i 16 bits, tot i que també funciona a 48 kHz i 24 bits.

5.3 AES-EBU (AES3)

Desenvolupat a principis dels anys 80 per la AES (Audio Engineering Society) junt amb la EBU. És la versió professional del mateix concepte, i s'ha anat revisant amb els anys.

Fa servir dues configuracions: 3 conductors amb parell trenat STP i connectors XLR, o 2 conductors amb cable coaxial i connectors BNC.

Les dades són elèctriques i viatgen junt amb el rellotge. Transporta 2 canals sense comprimir fins a un màxim de 150 metres amb XLR; més enllà cal ressincronitzar. Amb BNC no cal. La qualitat més habitual és 48 kHz i 24 bits.

5.4 ADAT (Alesis Digital Audio Tape)

Desenvolupat per Alesis per als seus propis equips, es va convertir en estàndard de la indústria. Utilitza fibra òptica amb connectors Toslink (el connector el va desenvolupar Toshiba, d'aquí el nom).

Transmet 8 canals sense comprimir a 48 kHz i 24 bits. A 96 kHz només 4 canals, i a 192 kHz només 2, perquè el cabal del cable és el que és: si dobles la freqüència, has de reduir els canals a la meitat.

La longitud màxima és de 10 metres. No transporta senyal de sincronisme, per tant necessita wordclock extern.

5.5 MADI (Multichannel Audio Digital Interface)

Format de transmissió sèrie amb capacitat per a 28, 56 o 64 canals, amb freqüències de mostreig de 32 a 96 kHz i fins a 24 bits per canal.

A diferència de l'AES3, no transporta informació de sincronisme: cada transmissor i cada receptor han de treballar amb wordclock extern segons la norma AES11.

Fa servir cable coaxial de 75 ohms amb connectors BNC fins a 100 metres, o fibra òptica fins a 2 km sense amplificació.

5.6 Com recordar-los

Una manera de fixar els quatre és per parelles.

Pel nombre de canals: SPDIF i AES3 en porten 2, ADAT en porta 8, i MADI en porta desenes.

Pel rellotge: SPDIF i AES3 el porten encastat a les dades; ADAT i MADI el necessiten extern.

Per l'àmbit: SPDIF és l'únic domèstic, els altres tres són professionals.

Pel connector: RCA o Toslink al SPDIF, XLR o BNC a l'AES3, Toslink a l'ADAT, BNC o fibra al MADI.

5.7 Àudio sobre xarxa

Els protocols anteriors són punt a punt: un cable, dos aparells. L'evolució moderna és transportar l'àudio per xarxes informàtiques, amb cablejat Ethernet i commutadors.

AES50 és el que fa servir la Behringer X32 del nostre estudi per comunicar-se amb l'stage box. Transporta 48 canals d'anada i 48 de tornada per un sol cable Ethernet, amb latència molt baixa. És l'exemple que tocaràs directament al bloc 2.

Dante és el més estès de la indústria. Funciona sobre xarxes Ethernet estàndard, amb centenars de canals i sincronia integrada. Requereix configuració de xarxa i un programari de gestió, el Dante Controller.

AES67 és una norma d'interoperabilitat: permet que sistemes de fabricants diferents parlin entre ells. AVB és una alternativa que necessita commutadors específics compatibles.

L'avantatge d'aquests sistemes és evident: un sol cable de xarxa substitueix una manega de multipar de 48 canals. L'inconvenient és que ara els problemes d'àudio poden ser problemes de xarxa, i cal saber-los diagnosticar.

5.8 Els cables

Val la pena conèixer els medis guiats que fan servir aquests protocols.

Parell trenat. Té tres variants segons el blindatge. El UTP no en porta: és barat i flexible però vulnerable a interferències. El FTP porta blindatge global: bona relació qualitat-preu. El STP porta blindatge per a cada parell: el millor aïllament, però més car i més rígid. La impedància típica és de 120 ohms i s'associa al connector RJ45.

Coaxial. Fil de coure central, dielèctric, malla de blindatge i aïllant exterior. La impedància és de 75 ohms per a televisió i per a wordclock, i de 50 ohms per a antenes. S'associa al connector BNC.

Fibra òptica. Transmet impulsos lluminosos. Té una amplada de banda molt gran, és immune a les interferències electromagnètiques i resisteix els canvis de temperatura. A canvi, la instal·lació és delicada i els transmissors i receptors són més cars.

Comprova que ho has entès

1. Per què ADAT baixa de 8 a 4 canals quan passes de 48 a 96 kHz?

2. Quins dels quatre protocols clàssics necessiten wordclock extern i per què?

3. Quin avantatge pràctic té l'AES50 respecte a portar una manega de 48 canals fins a l'escenari?

Activitat vinculada: AA1.4 · Protocols d'àudio. Hauràs d'omplir la graella comparativa dels quatre protocols i respondre les preguntes sobre codis de temps i sincronia a partir dels vídeos indicats. La graella recull exactament la informació de les seccions 5.2 a 5.5, però has de saber-la reconstruir sense mirar. Entrega el 16 d'octubre.

6. Formats d'àudio

Idea clau: el format determina la qualitat, l'espai que ocupa i què es pot fer després amb el fitxer. Escollir-lo malament al principi no té marxa enrere.

6.1 Les tres famílies

Sense compressió (PCM). Guarden totes les mostres tal com s'han capturat. Ocupen molt i sonen exactament igual que l'original. Aquí hi ha el WAV, que és l'estàndard de treball i el que faràs servir sempre a l'estudi; el BWF (Broadcast Wave), que és un WAV amb metadades ampliades, incloent-hi codi de temps; i l'AIFF, l'equivalent d'origen Apple.

Compressió sense pèrdua. Redueixen la mida entre un 30 i un 50% sense perdre cap dada: en descomprimir, recuperes exactament l'original. Els habituals són el FLAC, obert i molt estès per a arxiu, i l'ALAC, l'equivalent d'Apple.

Compressió amb pèrdua. Descarten informació que teòricament no percebem, aprofitant els efectes d'emmascarament de l'oïda. Redueixen molt la mida, però la informació descartada no es recupera mai. Els principals són el MP3, el més conegut, amb bitrates de 128 a 320 kbps; l'AAC, que dona millor qualitat que el MP3 al mateix bitrate i és el de l'streaming i el vídeo; i l'OGG Vorbis, obert i sense patents.

6.2 Els dos paràmetres que manen

Freqüència de mostreig. És quantes mostres es prenen per segon, i determina la freqüència màxima que es pot capturar: pel teorema de Nyquist, la meitat de la freqüència de mostreig. Els valors habituals són 44,1 kHz (el del CD, que cobreix fins a 22,05 kHz), 48 kHz (l'estàndard audiovisual i el nostre valor per defecte) i 96 o 192 kHz per a treball d'alta resolució, que ocupen el doble i el quàdruple.

Profunditat de bits. És quants bits es fan servir per descriure cada mostra, i determina el marge dinàmic a raó d'uns 6 dB per bit. Els 16 bits del CD donen uns 96 dB; els 24 bits, que són l'estàndard professional de treball, en donen uns 144; i els 32 bits en coma flotant són pràcticament impossibles de saturar i cada cop més habituals en gravadores de camp.

Regla pràctica: es grava i s'edita a 48 kHz i 24 bits, i només al final es converteix al format de destinació.

6.3 Calcular quant ocupa un fitxer

És una operació que cau a les proves i que et serveix per planificar targetes i discos. La fórmula és:

Bytes = freqüència de mostreig × bits × canals × segons ÷ 8

Exemple. Una gravació estèreo de 3 minuts a 48 kHz i 24 bits ocupa 48.000 × 24 × 2 × 180 ÷ 8 = 103.680.000 bytes, és a dir uns 99 MB.

Gairebé 100 MB per tres minuts. Un assaig sencer de dues hores en multipista de 16 canals passa dels 30 GB. Per això les targetes de la gravadora s'omplen abans del que sembla.

6.4 Metadades i BWF

Un WAV normal només conté l'àudio. El BWF hi afegeix un bloc de metadades amb la data, l'hora, l'aparell que ho va gravar, notes de l'operador i, sobretot, el codi de temps d'inici.

Això tanca el cercle amb la secció 1: quan graves amb una gravadora de camp en mode free run, el codi de temps del moment de la gravació queda escrit dins del fitxer com a metadada BWF. Després, a la DAW, el material se situa sol al lloc que li correspon. És la substitució moderna del LTC gravat en pista.

Comprova que ho has entès

1. Quant ocupa un minut de mono a 48 kHz i 24 bits?

2. Per què no té sentit editar un MP3 i tornar-lo a exportar com a MP3?

3. Què aporta un BWF que no aporti un WAV normal?

Activitat vinculada: AA1.3 · Ajust i calibratge de gravadora. Configuraràs la gravadora: freqüència de mostreig, profunditat de bits, format de fitxer, alimentació phantom i nivells d'entrada. Comprova sempre l'espai lliure de la targeta abans de gravar, aplicant el càlcul de la secció 6.3. Entrega el 9 d'octubre.

7. Programari de canvi de format

Idea clau: convertir un fitxer no és gratuït. Cada conversió amb pèrdua degrada el material, i no hi ha manera de desfer-ho.

7.1 Transcodificar i remuxar

Transcodificar és descodificar el fitxer i tornar-lo a codificar en un altre format. Si el format de destí té pèrdues, es perd qualitat.

Remuxar és canviar només el contenidor sense tocar les dades d'àudio. No hi ha pèrdua. Per exemple, extreure la pista d'àudio d'un vídeo sense recomprimir-la.

Sempre que puguis, remuxa en comptes de transcodificar.

7.2 La pèrdua generacional

Aquest és el concepte més important de la secció. Cada vegada que codifiques amb pèrdua, descartes informació. Si obres un MP3, hi fas canvis i el tornes a exportar com a MP3, has aplicat la pèrdua dues vegades. Repeteix-ho unes quantes vegades i el material queda inservible.

Regla d'or: es treballa sempre a partir de l'original sense comprimir, i la compressió amb pèrdua s'aplica una sola vegada, al final.

Si algú et passa un MP3 com a material de partida, la qualitat que té és la màxima que tindràs mai. Demana l'original.

7.3 Conversió de freqüència de mostreig

Passar de 48 kHz a 44,1 kHz no és una simple divisió: cal recalcular les mostres per interpolació, i la qualitat de l'algorisme importa. Els conversors dolents introdueixen aliasing audible als aguts.

Dues recomanacions. Converteix una sola vegada, al final del procés. I evita conversions entre valors que no siguin múltiples entre ells si pots triar: de 96 a 48 kHz és una divisió neta, de 48 a 44,1 no.

7.4 Reducció de bits i dither

Quan passes de 24 bits a 16, has de descartar 8 bits per mostra. Fer-ho de cop genera un error de quantificació que sona com una distorsió lletja a nivells baixos.

El dither és soroll aleatori de nivell molt baix que s'afegeix abans de retallar els bits. Converteix aquest error en un soroll de fons benigne i inaudible.

Regla: aplica dither només quan redueixis la profunditat de bits, i només una vegada, en l'exportació final.

7.5 Eines

Adobe Audition serveix per a conversió individual i per lots, amb el Batch Process. Ableton Live exporta amb control de format, freqüència de mostreig, bits i dither. ffmpeg, per línia d'ordres, és potentíssim per a conversions massives. Foobar2000 i XLD van bé per convertir biblioteques senceres d'àudio. I el VLC serveix per a conversions ràpides i puntuals.

7.6 Normalització

Normalitzar és ajustar el nivell d'un fitxer perquè arribi a un valor determinat. N'hi ha de dos tipus.

Per pic: puja o baixa el fitxer fins que el pic més alt arribi al valor que vulguis. No té en compte com sona de fort.

Per loudness (LUFS): ajusta segons el volum percebut. És el que fan les plataformes.

Per a una playlist de directe, la normalització per loudness és la que evita que un tema entri molt més fort que l'anterior. Ho treballarem a fons al bloc 2 amb l'AA2.2.

Comprova que ho has entès

1. Quina diferència hi ha entre transcodificar i remuxar?

2. Quan s'ha d'aplicar dither, i quantes vegades?

3. Per què és millor normalitzar per LUFS que per pic en una playlist?

Activitat vinculada: AA1.2 · Collage sonor. Importaràs material de procedències diferents, l'editaràs i l'exportaràs. Vigila que tot el material entri al projecte amb la mateixa freqüència de mostreig i exporta una sola vegada al final. Documenta quins formats has fet servir a l'entrada i a la sortida. Entrega el 2 d'octubre.

8. Nivells d'àudio analògic i digital

Idea clau: el decibel no és una quantitat, és una comparació. Sempre cal saber respecte a què.

8.1 Què és un decibel

El decibel és una unitat de mesura logarítmica i relativa: sempre indica una comparació entre el que mesures i una referència. La fórmula és:

dB = 20 × log (magnitud ÷ referència)

El procediment és sempre el mateix: dividir pel valor de referència, aplicar el logaritme decimal, i multiplicar per 20 (o per 10 si es tracta de potència).

Per què logarítmica? Perquè l'oïda funciona així. Entre el so més fluix que podem sentir i un concert hi ha milions de vegades més pressió sonora, i el logaritme comprimeix aquesta diferència enorme en una escala manejable de 0 a 120. Deu vegades més energia són +10 dB; cent vegades, +20 dB; mil vegades, +30 dB.

8.2 Les referències

Cada tipus de decibel es refereix a una magnitud i a una referència diferents.

dBSPL mesura pressió sonora, amb referència a 2 × 10⁻⁵ Pa, és a dir 20 micropascals. És la pressió mínima que pot detectar l'oïda humana, i per això 0 dBSPL és el llindar d'audició. Es fa servir per a nivells acústics reals.

dBm mesura potència elèctrica, amb referència a 1 mil·liwatt. Es fa servir en ràdio i telecomunicacions.

dBu mesura tensió elèctrica, amb referència a 0,775 volts. És el de l'àudio professional analògic.

dBV mesura tensió elèctrica, amb referència a 1 volt. És el de l'àudio domèstic.

dBFS mesura nivell digital, amb referència al fons d'escala.

8.3 Càlcul pas a pas

Exemple 1. Quants dBSPL són 0,35 Pa?

1. Dividir per la referència: 0,35 ÷ 0,00002 = 17.500

2. Aplicar el logaritme: log(17.500) = 4,243

3. Multiplicar per 20: 20 × 4,243 = 84,86 dBSPL

Exemple 2, camí invers. Quants volts són 2,4 dBu?

1. Plantejar: 2,4 = 20 × log (V ÷ 0,775)

2. Aïllar: 2,4 ÷ 20 = 0,12 = log (V ÷ 0,775)

3. Antilogaritme: 10 elevat a 0,12 = 1,318

4. Multiplicar per la referència: V = 1,318 × 0,775 = 1,02 volts

8.4 Valors que has de saber de memòria

+4 dBu, que són 1,23 Vrms — el nivell nominal professional. −10 dBV — el nivell nominal domèstic. 24 dBu, que són 12,5 Vrms — el límit de saturació analògica. 0 dBFS — el sostre absolut digital. +4 dBu ≈ −20 dBFS ≈ 0 VU — el punt de treball òptim.

Aquesta última línia és la que has d'entendre bé: el punt on treballes normalment en analògic equival a uns 20 dB per sota del sostre digital. Aquests 20 dB són el teu marge de seguretat.

Valor RMS. L'àudio és una ona que puja i baixa, i el valor RMS (Root Mean Square) n'és una mesura estable de l'energia. Es calcula dividint el valor de pic per l'arrel de 2. Si el pic és 10 V, el RMS és 10 ÷ 1,41, és a dir uns 7,07 V.

8.5 Headroom, marge dinàmic i SNR

Tres conceptes que es confonen sovint.

Headroom és l'espai entre el nivell del senyal i el màxim que suporta l'equip abans de saturar. Si l'equip aguanta 24 dBu i tu graves a 18 dBu, tens 6 dB de headroom.

Marge dinàmic és la diferència entre el soroll de fons i el nivell màxim possible. Un equip pot tenir 90 dB de marge, cosa que vol dir que el senyal més fort és 90 dB més gran que el soroll.

SNR (relació senyal-soroll) és la diferència entre el nivell del senyal i el del soroll. Si un micròfon capta un so a 80 dB i té un soroll de 20 dB, el SNR és de 60 dB.

Com més alt sigui el marge dinàmic i el SNR, més net serà el so.

8.6 Mesuradors

VU (Volume Unit). Els clàssics comptadors d'agulla. Tenen resposta lenta i indiquen la sensació de volum, no els pics. En professional, 0 VU equival a +4 dBu; en domèstic, a −10 dBV.

PPM (Peak Programme Meter). Resposta ràpida. Mostra els pics que el VU no arriba a veure.

dBFS. En digital el màxim és 0 dBFS i tots els valors són negatius. No hi ha res per sobre.

Compte amb una cosa: el mateix so pot marcar valors diferents en programes diferents, perquè els fabricants ajusten la precisió dels mesuradors segons les seves prioritats. Fia't del teu mesurador de referència, no de la primera lectura que trobis.

8.7 Què passa si superes 0 dBFS

Si el senyal analògic que entra al conversor supera el màxim, la DAW t'ho indicarà amb clipping (overload), però gravarà igualment a 0 dBFS: les puntes queden retallades i la informació que hi havia per sobre s'ha perdut per sempre. No es pot recuperar baixant el fader després.

Per això la regla de gravació és deixar marge: apunta a −18 o −12 dBFS de pic i no toquis el sostre.

8.8 Gain staging

El gain staging és ajustar el guany a cada punt de la cadena perquè el senyal arribi amb bon nivell i sense saturar enlloc. El procediment general és aquest:

1. Ajusta primer el guany d'entrada (trim o gain), amb el fader a 0 i tot el processat desactivat.

2. Busca uns −18 dBFS de mitjana i pics que no passin de −6 dBFS.

3. Comprova el nivell després de cada processador que afegeixis: un compressor amb makeup pot fer-te saturar el bus.

4. No compensis un guany d'entrada mal ajustat amb el fader. Torna a l'origen.

Un guany d'entrada ben posat resol la meitat dels problemes que apareixen més endavant.

Comprova que ho has entès

1. Per què no té sentit dir "aquest senyal té 30 dB" sense especificar res més?

2. Quants dB de headroom tens si l'equip aguanta 24 dBu i treballes a +4 dBu?

3. Si has gravat amb clipping, es pot arreglar baixant el fader?

Activitat vinculada: AA1.5 · Nivells. Càlculs de conversió entre unitats i entre dB i valors absoluts. Escriu tots els passos: dividir per la referència, aplicar el logaritme, multiplicar. Un resultat sol no puntua. Entrega el 23 d'octubre.

9. Distorsions

Idea clau: distorsió és qualsevol canvi en la forma d'una ona en travessar un equip. De vegades la busquem; la major part del temps la volem evitar.

9.1 Classificació

Hi ha dos grans grups.

La distorsió lineal altera el senyal original, i es divideix en distorsió de freqüència i distorsió de fase.

La distorsió no lineal afegeix contingut freqüencial que no hi era, i es divideix en distorsió harmònica (THD) i distorsió d'intermodulació (IM).

9.2 Distorsió lineal

Sempre que un senyal passa per un micròfon, un previ, una taula o un altaveu, aquests el modifiquen. És un tipus de distorsió difícil de controlar, perquè depèn dels circuits interns dels aparells, als quals no tenim accés. Com que es manté constant, podem percebre un senyal com a "net" quan en realitat ja ha estat alterat.

De freqüència. L'equip amplifica o atenua unes freqüències més que altres, alterant la resposta original. Per exemple, un altaveu que reforça els greus o afluixa els aguts.

De fase. Qualsevol aparell electrònic introdueix un retard. Si el retard fos igual per a totes les freqüències no hi hauria problema; el problema apareix quan diferents marges de freqüència surten amb retards diferents. Per exemple, si els greus arriben una mica més tard que els aguts, la mescla sona descentrada o borrosa.

9.3 Distorsió harmònica (THD)

Un harmònic és un múltiple d'una freqüència base, anomenada fonamental. Si la fonamental és de 150 Hz, els seus harmònics són 300 Hz (2 × 150), 450 Hz (3 × 150) i així successivament fins a 1.500 Hz (10 × 150) i més enllà.

La distorsió harmònica es produeix quan, a la sortida del sistema, apareixen aquestes freqüències múltiples que no hi eren a l'entrada. S'expressa normalment en percentatge.

Per calcular-la es compara l'amplitud dels harmònics amb la de la fonamental. Al numerador hi va l'arrel quadrada de la suma dels quadrats de les amplituds de tots els harmònics; al denominador, l'amplitud de la fonamental; i el resultat es multiplica per 100 per tenir-lo en percentatge.

Com interpretar el resultat. Per sota del 0,1% es considera excel·lent. Entre el 0,1% i l'1%, bo o acceptable. Per sobre de l'1% ja es pot notar. I per sobre del 5% és molt evident.

Es considera que un sistema distorsiona en excés quan el THD supera l'1%, perquè els harmònics alts no s'emmascaren fàcilment i s'escolten fins i tot a nivells baixos.

Exemple resolt

Injectem un to d'1 kHz al sistema i mesurem l'espectre de sortida. La fonamental té una amplitud de 65 mV, i apareixen harmònics senars de 28, 22, 15 i 12,5 mV.

1. Numerador: arrel quadrada de (28² + 22² + 15² + 12,5²)

2. És a dir, arrel de (784 + 484 + 225 + 156,25) = arrel de 1.649,25 = 40,61 mV

3. THD = 40,61 ÷ 65 × 100 = 62,5%

Un 62,5% és una distorsió altíssima. A més, el fet que apareguin només múltiples senars ens diu quin tipus de circuit la provoca: una simetria de retallada, típica de la saturació.

Mini-checklist per als càlculs

1. Obre l'espectre i identifica la fonamental. Anota'n l'amplitud.

2. Localitza els harmònics clars: segon, tercer, quart, cinquè.

3. Anota'n les amplituds.

4. Aplica la fórmula.

5. Passa a percentatge i interpreta segons els llindars de dalt.

9.4 Distorsió d'intermodulació (IM)

La intermodulació és la interacció de dues o més freqüències. Aquesta interacció crea freqüències noves que són la suma i la diferència de les originals i dels seus harmònics.

Exemple. Amb dos tons purs de 200 Hz i 500 Hz a l'entrada, a la sortida poden aparèixer 100 Hz (que és 500 menys dos cops 200), 300 Hz (500 menys 200), 700 Hz (500 més 200) i 900 Hz (500 més dos cops 200).

La IM és més desagradable que la THD perquè les freqüències que genera no guarden relació musical amb l'original: no són múltiples, i per tant sonen com a brutícia.

9.5 Resum de com sona cada distorsió

Lineal de freqüència: canvien els volums de certes freqüències. Sona com un altaveu que reforça els greus.

Lineal de fase: retards diferents entre freqüències. Sona borrós o poc clar.

THD: apareixen harmònics nous. Sona trencat, saturat.

IM: les freqüències interactuen i en creen de noves. Sona brut i poc natural.

Comprova que ho has entès

1. Per què la distorsió lineal és difícil de detectar només escoltant?

2. Un sistema amb 0,8% de THD, és acceptable?

3. Per què la intermodulació sona pitjor que la distorsió harmònica?

Activitat vinculada: AA1.6 · Càlcul de distorsions THD. A partir d'espectres donats, identificaràs el tipus de distorsió, calcularàs el THD i n'interpretaràs el resultat. Segueix la checklist de la secció 9.3 i justifica sempre la valoració amb els llindars. Entrega el 30 d'octubre.

10. Configuració del programari

Idea clau: tot el que has vist en aquest bloc — rellotge, freqüència de mostreig, sincronia MIDI — s'ha de configurar concretament dins de la DAW abans de gravar la primera nota.

10.1 Preferències d'àudio

Driver. A Windows, sempre ASIO, i preferiblement el del fabricant de la interfície. A macOS, CoreAudio, que ja va bé de sèrie. Els drivers genèrics de Windows afegeixen desenes de mil·lisegons de latència.

Freqüència de mostreig. Ha de coincidir amb la de la interfície i, si hi ha material extern, amb la del rellotge màster. Si la DAW diu 48 kHz i la interfície està a 44,1, o no sonarà o sonarà desafinat.

Mida de buffer. És el compromís central del sistema. Un buffer petit, de 64 a 128 mostres, dona latència baixa però càrrega alta de CPU: és el que vols mentre graves o toques en directe. Un buffer gran, de 512 a 1024 mostres, dona latència alta i càrrega baixa: és el que vols mentre mescles amb molts plugins.

Per calcular la latència aproximada d'un buffer, divideix les mostres per la freqüència de mostreig. Un buffer de 256 mostres a 48 kHz són 256 ÷ 48.000 = 5,3 mil·lisegons per sentit.

Compensació de retard. Els plugins introdueixen retard. La DAW el compensa automàticament, però has de saber que ho fa i que en gravació directa es desactiva.

10.2 Configuració MIDI a Ableton Live

A la finestra de preferències MIDI hi ha tres columnes per a cada port, i confondre-les és l'error més habitual.

Track permet que el port enviï o rebi notes MIDI cap a les pistes. És el que necessita un teclat controlador a l'entrada.

Sync permet enviar o rebre sincronia de tempo, és a dir MIDI Clock. És el que necessita una caixa de ritmes que ha de seguir el tempo de Live, activat a la sortida.

Remote permet mapar controls físics a paràmetres de Live. És el que necessita una controladora de comandaments.

10.3 Sincronia amb maquinari extern

Per fer que un aparell extern segueixi el tempo de Live:

1. Connecta el MIDI OUT de la interfície al MIDI IN de l'aparell.

2. A preferències, activa Sync a la sortida corresponent.

3. A l'aparell extern, posa la sincronia en External o MIDI Clock.

4. Prem Play a Live i comprova que l'aparell arrenca.

5. Deixa'l córrer un parell de minuts i verifica que no s'ha desplaçat.

Aquesta última comprovació és la important: enganxar-se és fàcil, mantenir-se és el que demostra que la sincronia funciona. Si hi ha una desviació petita i constant, ajusta el MIDI Clock Sync Delay a les preferències.

10.4 Mapatge de controladora

Amb Remote activat, el mapatge és directe: entra en mode MIDI Map, clica el paràmetre que vols controlar, mou el comandament físic, i surt del mode. El mapatge queda desat amb el set.

Comprova que ho has entès

1. Quina latència aproximada dona un buffer de 128 mostres a 48 kHz?

2. Quina de les tres columnes de preferències MIDI has d'activar per fer que una caixa de ritmes segueixi el tempo de Live?

3. Per què no n'hi ha prou de comprovar que l'aparell extern arrenca alhora?

Activitat vinculada: AA1.7 · Configuració Ableton Live i sincronia MIDI. Configuraràs Live de zero: driver, freqüència de mostreig, buffer i latència, ports MIDI amb les tres columnes, sincronia amb un aparell extern i mapatge d'una controladora. Documenta cada pas amb captura de pantalla i anota els valors que has triat i per què. Entrega el 30 d'octubre.

Vocabulari del bloc

AES3 / AES-EBU — protocol professional de 2 canals per XLR o BNC. AES11 — norma de sincronisme per wordclock. AES50 — xarxa d'àudio de la Behringer X32. Aliasing — freqüències falses per mostreig insuficient. BWF — WAV amb metadades, incloent-hi codi de temps. Buffer — memòria intermèdia. Compromís entre latència i CPU. dBFS — nivell digital. Màxim 0, valors negatius. dBu — tensió referida a 0,775 V. Nominal professional: +4 dBu. Dither — soroll afegit en reduir la profunditat de bits. Drop frame — salt de números del comptador a 29,97 fps. Embedded clock — rellotge que viatja dins de les dades. Gain staging — ajust del guany al llarg de la cadena. Genlock — sincronisme de vídeo. Headroom — marge entre el senyal i la saturació. IM — distorsió d'intermodulació. LTC — codi de temps gravat com a àudio en una pista. MADI — protocol de 28, 56 o 64 canals. Necessita wordclock. MIDI Clock — sincronia relativa de tempo, 24 polsos per negra. MMC — ordres de transport per MIDI. MTC — codi de temps SMPTE transportat per MIDI. Nyquist — la freqüència de mostreig ha de ser el doble de la freqüència màxima. PPM — mesurador de pics, resposta ràpida. Quarter-frame — missatge MTC que porta un nibble del codi. RMS — valor eficaç. Pic dividit per l'arrel de 2. SMPTE — estàndard de codi de temps HH:MM:SS:FF. SNR — relació senyal-soroll. THD — distorsió harmònica total. VITC — codi de temps inserit al senyal de vídeo. VU — mesurador de resposta lenta. 0 VU = +4 dBu. Wordclock — rellotge de mostreig distribuït per cable propi.

Errors típics del bloc

Confondre codi de temps amb rellotge. Són sincronies diferents. Si el material se't desplaça progressivament, és rellotge; si comença desplaçat i es manté igual, és codi de temps.

Creure que el drop frame elimina imatges. Elimina números del comptador. La imatge no es toca.

Pensar que MIDI porta so. Porta instruccions. El so el genera el receptor.

Posar dos màsters de rellotge. Només pot haver-hi un. Amb dos, tindràs clics que no sabràs d'on venen.

Compensar un guany d'entrada dolent amb el fader. Si has saturat a l'entrada, ja no hi ha res a fer. Torna a l'origen.

Aplicar dither més d'una vegada. Només a l'exportació final, i només si redueixes bits.

Donar un resultat de càlcul sense els passos. A les activitats i a la prova, el procediment val tant com el resultat.

Activitats del bloc

AA1.1 · Conversió SMPTE a MTC — seccions 1, 3 i 4. Entrega el 25 de setembre. AA1.2 · Collage sonor — seccions 6 i 7. Entrega el 2 d'octubre. AA1.3 · Ajust i calibratge de gravadora — seccions 2, 6 i 8. Entrega el 9 d'octubre. AA1.4 · Protocols d'àudio — seccions 1, 2 i 5. Entrega el 16 d'octubre. AA1.5 · Nivells — secció 8. Entrega el 23 d'octubre. AA1.6 · Càlcul de distorsions THD — secció 9. Entrega el 30 d'octubre. AA1.7 · Configuració Ableton Live i sincronia MIDI — seccions 3 i 10. Entrega el 30 d'octubre.

Prova del bloc: 30 d'octubre. Entra tot el contingut d'aquesta pàgina. La prova inclou càlculs, i cal treure com a mínim un 4,5 per aprovar el bloc.