1. Operació de fonts de senyal

Idea clau: cada font entra a la taula d'una manera concreta. Equivocar-te aquí és equivocar-te en tot el que ve després.

1.1 Els tres nivells de senyal

Abans de connectar res, has de saber quin nivell porta el que connectes. És el que determina per quina entrada ha d'anar.

Nivell de micròfon. El més feble de tots, de l'ordre de mil·livolts. Necessita passar per un preamplificador abans de poder-se processar. Entra pels connectors XLR de la taula.

Nivell de línia. El nivell de treball estàndard, +4 dBu en professional i −10 dBV en domèstic. Ja està amplificat i no necessita previ. Entra per XLR o per jack TRS, segons l'equip.

Nivell d'instrument. Un nivell intermedi, el que treu una guitarra elèctrica o un baix passiu. Ni és prou fort per anar a línia ni té la impedància adequada per anar directament a un canal de micròfon. Necessita una caixa DI.

Connectar una font de línia a una entrada de micròfon amb el guany obert et saturarà el previ. Connectar un micròfon a una entrada de línia et deixarà el senyal enterrat en el soroll. Són els dos errors de muntatge més freqüents.

1.2 Micròfons

Dinàmics. Robustos, no necessiten alimentació, aguanten nivells de pressió molt alts i tenen una resposta menys detallada. Són els de bombo, caixa, amplificadors de guitarra i veu en directe.

De condensador. Més sensibles i amb més detall als aguts. Necessiten alimentació phantom. Són els de plats, cors, instruments acústics i veu en estudi.

De cinta. Molt delicats i amb un so característic. Poc habituals en directe, i alguns es poden espatllar amb phantom.

1.3 Alimentació phantom

És una tensió contínua de 48 volts que la taula envia pel mateix cable XLR per alimentar els micròfons de condensador.

Tres regles pràctiques:

Activa-la només als canals que la necessiten. No la posis "per si de cas": alguns equips no la porten bé.

Puja i baixa el fader abans d'activar-la o desactivar-la. En connectar-la o desconnectar-la es produeix un cop de corrent que arriba als altaveus.

No la posis mai en un canal on hi hagi connectat un micròfon de cinta ni una sortida de línia no balancejada. Pots espatllar l'equip.

1.4 Caixes DI

Una caixa d'injecció directa converteix un senyal d'instrument, desbalancejat i d'alta impedància, en un senyal de micròfon balancejat i de baixa impedància, que ja pot viatjar per una manega llarga sense agafar soroll.

Passives. Porten un transformador i no necessiten alimentació. Van bé per a fonts amb prou nivell, com un baix actiu o un teclat.

Actives. Porten electrònica i necessiten phantom o pila. Van bé per a fonts febles, com una guitarra amb pastilles passives.

Gairebé totes porten un interruptor de ground lift, que desconnecta la massa d'un dels costats. Serveix per trencar els bucles de massa, que són la causa habitual del brunzit de 50 Hz. Si sents brunzit, provar el ground lift és el primer que has de fer.

1.5 Impedància

La regla que has de recordar és la de l'adaptació d'impedàncies: la impedància de sortida d'una font ha de ser molt més baixa que la d'entrada del receptor, idealment unes deu vegades més baixa. Si no es compleix, perds nivell i perds aguts.

És exactament el problema que resol la caixa DI quan connectes una guitarra a una manega de trenta metres.

Comprova que ho has entès

1. Què passa si connectes un teclat a una entrada de micròfon amb el guany obert?

2. Per què s'ha de baixar el fader abans d'activar el phantom?

3. Quan necessites una caixa DI activa i quan en tens prou amb una de passiva?

2. Preparació d'arxius i llistes de reproducció

Idea clau: la playlist és l'única part del directe que pots deixar perfecta abans que arribi el públic. No hi ha excusa per improvisar-la.

2.1 Ordenar, identificar i classificar

El criteri d'avaluació 2.1 demana literalment que sàpigues ordenar, identificar i classificar els materials de reproducció. Això vol dir:

Ordenar. Els talls van en l'ordre de l'escaleta, numerats, i el número coincideix amb el del guió. Si el guió diu "tall 7", el reproductor ha de mostrar 7.

Identificar. Cada fitxer té un nom que es llegeix d'un cop d'ull en una pantalla petita i amb poca llum: 07_EntradaCombo.wav, no mix_final_v3_DEFINITIU.wav.

Classificar. Separa per funció: música d'ambient prèvia, talls de l'escaleta, efectes, sintonies, música de sortida. Cada grup a la seva carpeta i a la seva llista.

2.2 Format dels fitxers

Fes servir WAV a 48 kHz i 24 bits sempre que puguis. Si el material t'arriba en MP3, no el tornis a comprimir: recorda la pèrdua generacional del bloc 1.

Comprova que tots els fitxers tenen la mateixa freqüència de mostreig. Un tall a 44,1 kHz enmig d'una llista a 48 kHz pot sonar desafinat o directament no reproduir-se, segons el programa.

2.3 Nivells de la llista

Aquest és el punt que més es nota des de la sala. Si un tall entra molt més fort que l'anterior, el públic ho percep com un error tècnic encara que la mescla sigui perfecta.

La solució és normalitzar per loudness, no per pic. Recorda del bloc 1: la normalització per pic només mira el punt més alt i no diu res de com sona de fort. La normalització per LUFS ajusta segons el volum percebut.

Per a material de directe, un objectiu raonable és deixar tots els talls al mateix valor LUFS integrat i comprovar que cap supera el true peak que et permeti el sistema.

2.4 Punts d'entrada i sortida

Cada tall ha de tenir marcat on comença i on acaba de veritat. Retalla els silencis del principi: si el fitxer té mig segon de silenci abans del so, cada vegada que el llancis arribaràs tard.

Marca també els punts de sortida. En un acte en directe és habitual haver de tallar un tema abans que acabi, i has de saber per on.

2.5 Redundància

La norma no negociable del directe: mai una sola còpia, mai un sol reproductor.

Tingues el material en dos suports físics diferents, i si pot ser en dos aparells preparats. Si el portàtil es penja enmig de la funció, el temps que trigues a resoldre-ho és temps de silenci davant del públic.

Comprova que ho has entès

1. Per què és millor normalitzar per LUFS que per pic en una playlist de directe?

2. Què passa si barreges fitxers de 44,1 i 48 kHz a la mateixa llista?

3. Quantes còpies del material has de portar a un directe?

Activitat vinculada: AA2.2 · Playlist. Prepararàs una llista de reproducció completa per a un acte real: selecció, ordre, nomenclatura, normalització per loudness, punts d'entrada i sortida, i pla de redundància. Entrega el 27 de novembre.

3. Operació de taules de mescles

Idea clau: a la taula digital, les entrades físiques ja no són els canals. Qualsevol entrada pot anar a qualsevol lloc, i aquesta llibertat és alhora el seu avantatge i el seu perill.

3.1 Analògica, digital i superfície de control

Taula analògica. Cada control és un component físic que actua sobre el senyal. El que veus és el que hi ha: si el pom està girat, el filtre està aplicat. És immediata i molt fiable, però no pot guardar configuracions i ocupa molt.

Taula digital. El senyal es converteix a digital i tot el processament és per programari. Guanyes escenes, capes, patch virtual, efectes integrats i molt menys espai. A canvi, el que veus depèn de quina capa estàs mirant, i has d'aprendre a navegar-hi.

Superfície de control. No processa senyal: és una interfície física de faders i comandaments que controla un altre aparell, normalment un ordinador amb una DAW. Envia ordres, com el MIDI del bloc 1.

3.2 La Behringer X32

És la taula del nostre estudi, i la que faràs servir a la Nadala i al Combo. Cal que coneguis la seva arquitectura:

32 canals d'entrada amb previ propi, més 8 retorns auxiliars.

16 busos de mescla, que faràs servir per a monitors i per a enviaments d'efectes.

6 matrius, que són mescles construïdes a partir dels busos i dels mains. Serveixen per a sortides secundàries: un enviament a un altre espai, un registre, un reforç.

Main LR més un canal mono o central, que és la sortida principal cap a la sala.

8 DCA, que veurem al punt següent.

8 motors d'efectes integrats.

25 faders motoritzats, que es mouen sols en canviar de capa o de mescla. Aquesta és la part que més desconcerta al principi: els faders no indiquen res per si sols si no saps quina capa tens seleccionada.

Es connecta a l'stage box per AES50, el protocol que vas veure a la secció 5 del bloc 1: 48 canals d'anada i 48 de tornada per un sol cable Ethernet.

3.3 El flux del senyal dins d'un canal

Aquest ordre s'ha de poder recitar de memòria, perquè és el que et permet diagnosticar qualsevol problema:

Entrada física → patch virtual → guany (trim) → filtre passaalts → porta (gate) → equalitzador → compressor → insert → fader → assignació a busos i a main

Dues conseqüències pràctiques d'aquest ordre. La primera: com que el guany va abans de tot, un guany mal ajustat contamina tota la cadena. La segona: com que el compressor va després de l'EQ, si equalitzes fort després de comprimir estàs canviant el que el compressor està veient.

3.4 DCA i subgrups

Es confonen sempre, i són coses diferents.

Subgrup. El senyal hi passa físicament. Els canals s'encaminen al subgrup, es barregen allà, i el resultat surt cap al main. Com que hi passa el senyal, pots processar-lo: posar-hi un compressor per a tota la bateria, per exemple.

DCA (Digitally Controlled Amplifier). El senyal no hi passa. El DCA només controla remotament els faders dels canals que li has assignat. Si baixes el DCA de la bateria, baixes els sis faders alhora, però cada canal continua anant al main pel seu camí.

Regla pràctica: si vols processar un grup, subgrup. Si només vols controlar-ne el volum, DCA. En directe, els DCA són molt més habituals perquè no alteren el que ja has ajustat.

3.5 Capes i escenes

Capes (layers). Com que hi ha 32 canals i només 25 faders, els canals estan repartits en capes. Cal saber sempre en quina capa estàs. És la font d'error número u dels que comencen.

Escenes (scenes). Una escena és una fotografia de tota la configuració de la taula: guanys, EQ, dinàmica, enviaments, faders, tot. Es desa i es recupera.

En directe, les escenes són el que et permet passar del concert al parlament del director en un segon, o recuperar la configuració de l'assaig el dia de la funció. Desa una escena en acabar cada prova de so, sempre, amb un nom que puguis reconèixer.

3.6 PFL, AFL i SOLO

Serveixen per escoltar un canal aïllat pels auriculars, sense tocar el que sent el públic.

PFL (Pre Fader Listen). Escoltes el canal abans del fader. És el que fas servir per comprovar guanys i per buscar un problema: sents el canal encara que el fader estigui a zero.

AFL (After Fader Listen). Escoltes el canal després del fader, amb el nivell que té a la mescla.

SOLO. Aïlla el canal a la sortida de monitoratge.

El PFL és l'eina de diagnòstic per excel·lència en directe: et permet buscar d'on ve un brunzit o comprovar si un micròfon està obert, sense que ningú de la sala se n'assabenti.

Comprova que ho has entès

1. Si vols posar un compressor a tota la bateria alhora, fas servir un DCA o un subgrup?

2. Per què el PFL et deixa escoltar un canal amb el fader a zero?

3. Quantes capes de faders necessites per accedir a 32 canals amb 25 faders?

Activitat vinculada: AA2.1 · Ajust de guanys a la X32. Ajustaràs canal per canal els guanys d'entrada amb material real, verificant el headroom i documentant els valors. És l'aplicació directa del gain staging del bloc 1. Entrega el 20 de novembre.

4. Processadors de freqüència

Idea clau: un equalitzador és un conjunt de filtres. Si entens els filtres, entens qualsevol equalitzador que et posin al davant.

4.1 Els quatre filtres bàsics

Filtre passaalts (HPF). Per sobre de la freqüència de tall el senyal passa sense modificar; per sota, no passa. Deixes de sentir els greus. És el filtre que faràs servir més en directe: posat cap als 80-100 Hz a tots els canals que no siguin bombo ni baix, neteja la mescla d'una manera espectacular.

Filtre passabaixos (LPF). Al revés: per sota de la freqüència de tall passa, per sobre no. Deixes de sentir els aguts.

Filtre passabanda. Deixa passar només el senyal comprès entre dues freqüències i atura la resta. Sovint es descriu per la seva freqüència central.

Filtre de rebuig de banda (stop band). L'invers del passabanda: deixa passar tot excepte la banda indicada. És el que faràs servir contra un acoblament, i el veuràs de nou al bloc 4.

Un apunt important: els filtres reals tenen pendent. El tall vertical perfecte que es dibuixa als esquemes no existeix, perquè amb els components electrònics disponibles és impossible d'aconseguir. Sempre hi ha una zona de transició.

4.2 Els tres paràmetres d'un filtre

Freqüència central. La freqüència sobre la qual actuarem, i a partir de la qual decidirem si emfatitzem o atenuem.

Guany en dB. Amb quants decibels emfatitzem o atenuem.

Factor Q, o ample de banda. Com de precisos som. Com més gran és la Q, més estret és el filtre i menys freqüències queden afectades. Una Q petita afecta una zona àmplia al voltant de la freqüència central; una Q de 150, com la que apareix als apunts, és quirúrgica.

4.3 Tipus d'equalitzador

Filtre FFT. Llibertat absoluta per dibuixar la forma que vulguis. És d'estudi, no de directe.

Equalitzador gràfic. De 10, 20 o 30 bandes. Les freqüències ja venen fixades i tu només mous el guany de cadascuna. Com més bandes, més precisió. És el clàssic dels sistemes de PA i el que faràs servir per equalitzar monitors al bloc 4.

Equalitzador paramètric. Et deixa modificar els tres paràmetres: freqüència, guany i Q. És el més potent i el que necessites per fer un notch quirúrgic.

Equalitzador semiparamètric. El que porten moltes taules de mescles. Et deixa moure la freqüència central i el guany, però la Q ve fixada de fàbrica.

4.4 Equalitzar en directe

Tres criteris que valen més que qualsevol preset:

Atenuar abans que realçar. Si una veu sona nasal, treu-li la zona que molesta en comptes d'apujar la resta. Realçant afegeixes energia al sistema i t'acostes a l'acoblament.

Primer neteja, després dona forma. Passaalts a tot el que no necessiti greus, després correcció de les zones problemàtiques, i només al final retocs estètics.

L'objectiu és la intel·ligibilitat. El criteri d'avaluació 2.2 ho diu explícitament: equalitzes per augmentar la intel·ligibilitat i la qualitat del senyal, no per fer-ho "maco". Si no s'entén el que diuen, la mescla és dolenta encara que soni bé.

Comprova que ho has entès

1. Una Q gran, afecta moltes freqüències o poques?

2. Per què és preferible atenuar que realçar en directe?

3. Quina diferència hi ha entre un equalitzador paramètric i un de semiparamètric?

5. Processadors de dinàmica

Idea clau: els processadors de dinàmica no pugen ni baixen el senyal sencer. Canvien la diferència entre el que sona fluix i el que sona fort.

5.1 Marge dinàmic

El marge dinàmic, o dinàmica, d'un senyal és la diferència entre el nivell mínim i el nivell màxim del senyal. Es mesura en decibels.

Exemple dels apunts: si el nivell màxim del senyal és de −2 dB i el mínim de −18 dB, el marge dinàmic és de 16 dB.

5.2 Amplificar no és comprimir

Aquesta distinció és el nucli de la secció.

Amplificar o atenuar. Si amplifiques un senyal +6 dB, tot el senyal creix 6 dB, sigui quina sigui la seva amplitud. La forma de l'ona no canvia; només és més gran. El marge dinàmic es manté igual.

Modificar la dinàmica. Si comprimeixes, no tot el senyal baixa igual. Les parts que superen un cert nivell baixen; les que no, es queden com estan. La forma de l'ona canvia i el marge dinàmic es redueix.

Reduir la dinàmica es diu comprimir. Ampliar-la es diu expandir.

5.3 Els quatre paràmetres bàsics

Llindar (threshold). El nivell a partir del qual canvia el comportament del processador. En els processadors simples és el nivell a partir del qual comença a actuar. En els complexos definits per programari pots trobar diferents llindars.

Ràtio. La relació entre entrada i sortida. Indica què passa a la sortida quan a l'entrada hi ha una certa quantitat de decibels.

Una ràtio de 6:1 vol dir que per cada 6 dB que entren, en surt 1: estem reduint la dinàmica. Una ràtio d'1:4 vol dir que per cada dB que entra, en surten 4: estem augmentant la dinàmica. A partir de 10:1 es considera que el compressor passa a ser un limitador, perquè la reducció de dinàmica ja és molt gran.

Temps d'atac. El temps que triga el processador a activar-se un cop s'ha superat el llindar.

Temps d'alliberament (release). El temps que triga a deixar de processar el senyal un cop aquest ha caigut per sota del llindar.

5.4 Els quatre tipus

Compressor. Redueix la dinàmica del senyal.

Expansor. Augmenta la dinàmica.

Limitador. No deixa passar el senyal que superi un cert nivell. Estrictament parlant, un limitador pur té una ràtio d'infinit a 1.

Porta de soroll (gate). Deixa passar el senyal que supera un llindar determinat i tanca per sota. Compte amb una limitació important: no serveix per eliminar senyals que coincideixen en el temps, com la caixa que se't cola pel micròfon del bombo. Si sonen alhora, la porta és oberta per als dos.

5.5 Llegir les gràfiques

Les gràfiques de dinàmica tenen els decibels d'entrada a l'eix horitzontal i els de sortida al vertical. Estan formades per segments, i has d'estudiar què fa cada segment.

El segment sense processar té un pendent de 45 graus. Si entren −40 dB, en surten −40 dB: la relació és 1:1. Mentre la gràfica sigui una recta a 45 graus, el processador no fa res.

Els compressors i limitadors presenten angles inferiors a 45 graus. Com més pla és el segment, més compressió. Un segment gairebé horitzontal correspon a una relació d'infinit a 1.

Els expansors presenten angles superiors a 45 graus.

5.6 Calcular la ràtio a partir de la gràfica

El procediment és el dels apunts, i cau a la prova.

Suposem un compressor on el pendent canvia a −20 dB: aquest és el llindar. Per calcular la ràtio, dibuixa un triangle sobre el segment comprimit.

1. Llegeix el costat horitzontal del triangle: 20 dB

2. Llegeix el costat vertical: 6 dB

3. La ràtio és la relació entrada:sortida, per tant 20:6

4. Expressa-la respecte a 1 dividint pel número més petit: 20/6 : 6/6, és a dir 3,33:1

I si vols l'angle, l'obtens amb l'arctangent de sortida dividit per entrada: arctan(6/20) = 16,7 graus.

5.7 Per a què s'utilitzen

Els usos que consten als apunts:

Radiodifusió. Tant per al locutor com per fer ducking: reduir automàticament el nivell de la música quan el locutor comença a parlar.

Veus de cantants, baix i guitarres. Els instruments amb molta dinàmica es controlen per encabir-los a la mescla.

Masterització.

Protecció dels altaveus en directe. Aquest és el que més t'interessa aquest any: un limitador al final de la cadena evita que un cop de micròfon o un acoblament et faci malbé el sistema.

5.8 Criteri per al directe

En estudi es comprimeix per estètica. En directe es comprimeix per seguretat i per intel·ligibilitat. Un compressor a la veu principal amb una ràtio moderada evita que la frase fluixa es perdi i que el crit et faci saltar el sistema.

No comprimeixis perquè sí: cada compressor que poses redueix el marge que et queda abans de l'acoblament.

Comprova que ho has entès

1. Quin és el marge dinàmic d'un senyal amb un màxim de −2 dB i un mínim de −18 dB?

2. Si un segment de la gràfica té 45 graus, què està fent el processador?

3. Per què una porta de soroll no serveix per treure la caixa del micròfon del bombo?

6. Processadors de temps

Idea clau: els efectes de temps situen el senyal en l'espai. Diuen a l'oïda on és la font i en quina sala som.

6.1 Què és la reverberació

És un fenomen acústic que es produeix de manera natural en qualsevol recinte. Quan s'emet un so, provoca reflexions a les superfícies del local, i aquestes reflexions se sumen al so original i li donen l'ambient propi de l'espai on es troba.

El tipus de reverberació depèn de les dimensions del recinte i dels materials que hi ha.

Per què la necessitem? Quan es creen sons artificialment amb sintetitzadors, o quan es grava dins d'una cabina recoberta de material absorbent, aquests sons no tenen camp reverberant, i a l'oïda ens resulten artificials o estranys. En el dia a dia sentim tots els sons amb la seva reverberació pròpia.

6.2 Els paràmetres d'una reverb

Mida (size). La mida física de l'espai. Pot anar d'un espai petit, com un lavabo, a un de gran, com una església. Modificar-la afecta subtilment la resta de paràmetres, especialment el temps de reverberació.

Pre-delay. El temps de retard entre el senyal directe i el començament de la reverb, és a dir la primera reflexió. Simula la distància entre la font i les superfícies principals de la sala.

Temps de decaïment (decay). El temps que triga el senyal a reduir la seva amplitud 60 dB, que és quan deixem de sentir-ne la reverberació. També se'n diu TR60. Per simular una sala seca es fa servir un temps curt.

Difusió. Simula l'absorció natural, reduint les altes freqüències quan disminueix la reverberació per l'augment d'absorció. Els temps ràpids simulen espais plens de gent, moblats i encatifats, com clubs i teatres; els temps més lents simulen espais buits, com auditoris, on les reflexions d'alta freqüència són més freqüents.

Densitat (density). La quantitat de reflexions després de les primeres. Sovint s'expressa com el "gruix" de la reverb. Un valor baix vol dir una sala amb poques superfícies reflectants; un valor alt, moltes superfícies diferents.

Nivell de les primeres reflexions (early reflections). Controla el nivell i la quantitat de les primeres reflexions que se senten. Aquestes primeres reflexions donen molta informació: informen sobre les dimensions del lloc i sobre el seu caràcter més o menys absorbent.

Mescla wet/dry. Equilibra la proporció entre el senyal sec, sense processar, i el senyal processat.

Els tipus habituals de reverb que trobaràs als presets són hall, room i plate.

6.3 Delay i eco

Es confonen sovint, i la diferència és un número concret.

El delay és un senyal repetit d'un so original, retardat un cert temps, normalment mesurat en mil·lisegons.

L'eco és un delay superior a 50 mil·lisegons. Aquest temps és suficient perquè el cervell humà percebi el senyal repetit com un senyal diferent, com una còpia de l'original, i no com una prolongació.

El paràmetre de feedback o realimentació indica el nombre de vegades que el senyal torna a passar pel mòdul que li afegeix el retard. Com més feedback, més repeticions.

6.4 Efectes de temps en directe

En directe els efectes de temps s'utilitzen amb molta més contenció que en estudi, per dos motius. El primer és que la sala ja té la seva pròpia reverberació: si hi afegeixes molta reverb artificial, el resultat és pastós i s'hi perd la intel·ligibilitat. El segon és que cada efecte que afegeixes és energia extra al sistema.

Una reverb curta a la veu i un delay sincronitzat al tempo en moments concrets solen ser suficients. Si dubtes, posa'n menys.

Comprova que ho has entès

1. A partir de quants mil·lisegons un delay es percep com a eco?

2. Què és el TR60?

3. Per què les primeres reflexions ens donen informació sobre la mida de la sala?

Activitat vinculada: AA2.3 · Processadors en directe. Aplicaràs processadors de freqüència, dinàmica i temps sobre una mescla en directe, justificant cada decisió. És l'activitat avaluada gran del bloc. Entrega el 4 de desembre.

7. Amplificació del so

Idea clau: hi ha dues amplificacions en tota cadena d'àudio, i fan coses diferents. Confondre-les és confondre el principi amb el final.

7.1 Preamplificadors

El preamplificador porta el senyal des del nivell de micròfon fins al nivell de línia, que és el nivell al qual es pot processar.

És el primer punt de la cadena, i per tant el que més condiciona tot el que ve després. Un previ saturat no es pot arreglar més endavant, i un previ amb el guany massa baix et deixa un senyal enterrat en el soroll que hauràs d'amplificar després, amplificant també el soroll.

El control es diu gain o trim segons la taula, i és el que ajustaràs a l'AA2.1.

7.2 Amplificadors de potència

L'amplificador de potència porta el senyal des del nivell de línia fins al nivell d'altaveu, que és el nivell capaç de moure físicament una membrana.

És l'últim punt de la cadena abans dels altaveus. Dos conceptes que has de saber:

Potència. Es mesura en watts. La potència de l'amplificador ha d'estar adaptada a la de l'altaveu, i en general convé que sigui una mica superior, perquè un amplificador que treballa forçat distorsiona i la distorsió és el que crema els altaveus.

Impedància. Els altaveus tenen una impedància nominal, típicament 4, 8 o 16 ohms. Connectar diversos altaveus a la mateixa sortida en canvia la impedància total, i baixar per sota del que l'amplificador admet el pot fer malbé.

7.3 Amplificació activa i passiva

Sistema passiu. L'amplificador és una unitat separada. Necessites cablejat d'altaveu entre l'amplificador i la caixa. És el sistema clàssic i el que permet més flexibilitat.

Sistema actiu. L'amplificador va dins de la caixa acústica. Només cal portar-hi senyal de línia i corrent. És el més habitual avui en instal·lacions mitjanes i petites, i és el que tenim a l'estudi.

Comprova que ho has entès

1. Quina diferència hi ha entre un preamplificador i un amplificador de potència?

2. Per què un amplificador que treballa forçat pot cremar un altaveu?

3. Què necessites portar fins a una caixa activa i què fins a una de passiva?

8. Radiació del so

Idea clau: l'altaveu és el punt on el senyal elèctric torna a ser aire. És el transductor de sortida, i el que finalment sent el públic.

8.1 L'altaveu

Un altaveu converteix energia elèctrica en energia acústica movent una membrana. Cap altaveu és capaç de reproduir bé tot l'espectre audible, i per això les caixes en porten diversos.

Woofer o greus. Membrana gran, es mou molt i lentament. Reprodueix les freqüències baixes.

Mitjos. Membrana intermèdia. És on hi ha la major part de la informació de la veu.

Tweeter o aguts. Membrana petita, es mou poc i molt de pressa. Reprodueix les freqüències altes. Sovint és un motor de compressió amb botzina.

8.2 La caixa acústica

La caixa no és un embolcall: forma part del sistema. Sense caixa, el so que surt del davant de la membrana i el que surt del darrere es cancel·len, i perds tots els greus.

Caixa tancada. Resposta més controlada i precisa, menys rendiment.

Caixa amb port de reflex (bass reflex). Un tub aprofita el so del darrere de la membrana per reforçar els greus. Més rendiment, però resposta menys controlada.

8.3 El filtre divisor de freqüències

Dins de cada caixa hi ha un crossover que reparteix el senyal: envia les freqüències baixes al woofer i les altes al tweeter. Si no hi fos, un senyal greu a molt volum destruiria el tweeter.

Crossover passiu. Va dins de la caixa, després de l'amplificador. És el dels sistemes passius senzills.

Crossover actiu. Va abans dels amplificadors, i cada via té el seu amplificador propi. És més eficient i més precís, i és el dels sistemes professionals.

8.4 Directivitat i cobertura

Cap altaveu radia igual en totes direccions. La directivitat descriu com de concentrat és el so que emet, i s'expressa com un angle de cobertura horitzontal i vertical.

Això té dues conseqüències que et perseguiran tot el curs. La primera: on col·loques l'altaveu determina qui el sent bé. La segona, i més important per al bloc 4: la directivitat d'un altaveu i la d'un micròfon són el que et permet evitar l'acoblament.

En general, les freqüències greus són molt més omnidireccionals que les agudes. Per això el greu se sent per tot arreu i l'agut només si estàs dins de l'eix.

Comprova que ho has entès

1. Per què un altaveu sense caixa perd els greus?

2. Què passaria si un senyal de 50 Hz arribés directament al tweeter?

3. Per què els greus se senten per tot arreu i els aguts no?

9. Tècniques de mescla

Idea clau: mesclar no és apujar faders fins que soni. És prendre decisions sobre què ha de destacar en cada moment.

9.1 L'ordre de treball

Un ordre que funciona sempre i que et treu de dubtes:

1. Guanys. Canal per canal, amb PFL, fader a zero i processat desactivat.

2. Neteja. Passaalts a tot el que no necessiti greus. Portes on calgui.

3. Equilibri. Faders. Construeix la mescla des de l'element més important, que en un concert sol ser la veu i en un acte és sempre la paraula.

4. Correcció. Equalització dels canals que ho necessitin.

5. Dinàmica. Compressió on faci falta, no per sistema.

6. Espai. Panorames i efectes de temps.

Si t'encalles, torna al punt 1. La majoria de problemes de mescla són problemes de guany disfressats.

9.2 Insercions i enviaments

Aquesta distinció és fonamental i cau a la prova.

Inserció (insert). El senyal surt del canal, passa pel processador i torna. Tot el senyal del canal hi passa. És el que fas amb un compressor o un equalitzador: vols que actuï sobre el senyal sencer.

Enviament (send). S'envia una còpia del senyal a un bus, i el processador tracta aquesta còpia, que després es barreja amb l'original. És el que fas amb una reverb: vols sentir el senyal original i una mica d'ambient.

Regla pràctica: processadors en inserció, efectes en enviament. Si poses una reverb en inserció, perds el senyal sec i no pots dosificar la barreja.

9.3 Pre-fader i post-fader

Els enviaments es poden agafar abans o després del fader del canal, i la tria té conseqüències molt concretes:

Post-fader per als efectes. Així, si baixes el fader d'un canal, també li baixa la reverb i la proporció es manté.

Pre-fader per als monitors. Així la mescla que sent el músic no depèn del que tu facis amb el fader de sala.

Aquesta distinció és la frontissa entre aquest bloc i el bloc 4. Recorda-la, perquè al febrer hi tornaràs.

9.4 Premescles

Una premescla és un grup d'elements ja equilibrats entre ells que després es tracten com una sola cosa. La bateria és l'exemple clàssic: ajustes els sis o vuit micròfons fins que sonen bé entre ells, i a partir d'aquí mous el conjunt.

Es fan amb subgrups si vols processar-los, o amb DCA si només vols controlar-ne el volum.

En directe, les premescles et salven perquè redueixen el nombre de coses que has de tocar mentre passen coses.

9.5 Panoràmica i les tres dimensions

Una mescla té tres dimensions:

Alçada: el contingut freqüencial. Ho controles amb l'equalitzador. Amplada: la posició estèreo. Ho controles amb el panorama. Profunditat: com de lluny sona cada element. Ho controles amb el volum i amb els efectes de temps.

En directe, l'amplada s'utilitza amb molta més moderació que en estudi, perquè bona part del públic no està al centre de la sala. Un element panoramitzat del tot a un costat simplement no existeix per a mitja sala.

Comprova que ho has entès

1. Poses un compressor en inserció o en enviament? I una reverb?

2. Per què els monitors van pre-fader?

3. Per què no es panoramitza tant en directe com en estudi?

10. Elecció de plugins

Idea clau: el plugin no fa la feina. Si no saps què vols corregir, cap plugin t'ho dirà.

10.1 Què és un plugin

Un plugin és un processador de programari que s'integra dins d'una DAW o d'una taula digital. Fa el mateix que faria un aparell físic, però per càlcul.

Els formats habituals són VST (el més estès), AU (a macOS) i AAX (a Pro Tools). Cadascun funciona en uns amfitrions concrets.

10.2 Criteris per triar-ne

Què necessites, no què està de moda. Si el problema és una veu nasal, necessites un equalitzador paramètric. No necessites un emulador d'una taula dels anys setanta.

Consum de CPU. En directe, cada plugin que afegeixes és càrrega de procés i és latència. Un plugin que en estudi no importa, en directe et pot fer petar el sistema a mitja funció.

Latència. Alguns plugins, especialment els de tipus linear phase, introdueixen un retard notable. No serveixen per a directe.

Fiabilitat abans que sonoritat. En directe, un plugin que sona un 5% millor però es penja una vegada de cada vint no serveix de res.

Els que porta la taula solen ser suficients. La X32 porta vuit motors d'efectes amb reverbs, delays i processadors de qualitat més que digna. Per al que fareu aquest curs, no necessiteu res més.

Comprova que ho has entès

1. Per què la latència d'un plugin és més crítica en directe que en estudi?

2. Quins formats de plugin hi ha i on funciona cadascun?

3. Quin criteri val més en directe: que soni millor o que no falli?

11. Entrenament auditiu

Idea clau: el mesurador et diu quant. L'oïda et diu què. En directe no tens temps de mirar cap analitzador.

11.1 Per què s'entrena

Identificar per oïda en quina banda hi ha un problema és una competència que es pot entrenar, i és el que separa un tècnic que resol en deu segons d'un que fa proves durant cinc minuts amb el públic esperant.

11.2 Les bandes i què hi passa

Una divisió de treball que et servirà tot el curs:

Sub-greus, per sota de 60 Hz. Energia que se sent més que no se sent. Sovint hi ha només soroll: passaalts sense pietat a tot el que no en necessiti.

Greus, de 60 a 250 Hz. Cos i calidesa. L'excés fa que la mescla soni tapada i pastosa.

Mitjos baixos, de 250 a 500 Hz. La zona del "cartró". És on s'acumula la brutícia de la majoria de mescles i on més sovint hauràs d'atenuar.

Mitjos, de 500 Hz a 2 kHz. La zona de la intel·ligibilitat de la veu. Si toques aquí, ho notaràs de seguida.

Mitjos aguts, de 2 a 6 kHz. Presència i definició. També la zona on més fàcilment cansa l'oïda si te'n passes.

Aguts, per sobre de 6 kHz. Aire i brillantor. Les sibilàncies viuen entre els 5 i els 8 kHz.

11.3 Com entrenar-se

Escolta comparativa. Compara la teva mescla amb una referència que coneguis bé, al mateix volum.

Prova i error dirigit. Agafa un equalitzador, posa un realç exagerat amb Q estreta i escombra la freqüència fins a trobar la zona que fa el soroll que estàs buscant. Després atenua-la, en comptes de realçar-la.

Descansa l'oïda. Després de vint minuts a volum alt, l'oïda es cansa i deixes de ser fiable. Si portes una hora ajustant i cada cop et sembla pitjor, no és la mescla: ets tu.

Comprova que ho has entès

1. En quina banda busques si una veu no s'entén?

2. On viuen les sibilàncies?

3. Per què has de comparar amb la referència al mateix volum?

13. Resolució d'imprevistos

Idea clau: el criteri d'avaluació diu "responent ràpida i eficaçment davant possibles imprevistos". Això s'avalua, i s'entrena.

13.1 El mètode: recórrer la cadena

Quan alguna cosa no sona, la temptació és tocar coses a l'atzar. El mètode correcte és el del bloc 1: recórrer la cadena del senyal en ordre, des de la font fins a l'altaveu, comprovant on es perd.

Font connectada i encesa → cable → connector → entrada correcta → phantom si cal → canal correcte a la capa correcta → guany → canal no silenciat → fader amunt → assignat al main → main amunt → amplificació → altaveu.

Amb el PFL comproves els primers punts sense tocar la sala.

13.2 Els cinc imprevistos habituals i què fer

Un canal no sona. Recorre la cadena. Les causes més freqüents, per ordre: està silenciat, no està assignat al main, estàs mirant una altra capa, el guany està a zero, el cable està trencat.

Brunzit de 50 Hz. És un bucle de massa gairebé sempre. Prova el ground lift de la caixa DI, comprova que tot el sistema pengi del mateix quadre elèctric, i separa els cables d'àudio dels de corrent.

Acoblament. Baixa immediatament el canal implicat, no el master. Després busca la freqüència i fes un notch. Ho veuràs a fons al bloc 4.

Un tall de la playlist no es llança. Per això hi ha redundància. Passa al sistema de reserva i continua; ja investigaràs després.

Es cau el sistema sencer. El primer és avisar l'escenari i la direcció, no arreglar-ho en silenci. Un tècnic que no comunica és un tècnic que deixa tothom a les fosques.

13.3 La regla de les tres decisions

En directe, davant d'un problema:

Primer, no empitjorar. Si no saps què passa, no toquis res que pugui fer soroll. Segon, comunicar. Avisa qui ha de saber-ho. Tercer, resoldre amb el que tens. La solució elegant és per després.

Comprova que ho has entès

1. Quin és el primer que comproves si un canal no sona?

2. Davant d'un acoblament, baixes el canal o el master?

3. Quina és la primera de les tres decisions davant d'un imprevist?

Vocabulari del bloc

AFL — escolta del canal després del fader. Aux — bus auxiliar, utilitzat per a monitors o efectes. Bass reflex — caixa amb port que reforça els greus. Caixa DI — converteix senyal d'instrument en senyal de micròfon balancejat. Compressor — processador que redueix el marge dinàmic. Crossover — filtre que reparteix freqüències entre les vies d'una caixa. DCA — control remot del fader d'un grup de canals; el senyal no hi passa. Decay (TR60) — temps que triga la reverberació a caure 60 dB. Directivitat — angle de cobertura d'un altaveu o micròfon. Ducking — reducció automàtica de la música quan entra la veu. Early reflections — primeres reflexions; informen de la mida de la sala. Eco — delay superior a 50 mil·lisegons. Enviament (send) — còpia del senyal cap a un bus. Escena (scene) — fotografia desada de tota la configuració de la taula. Expansor — processador que augmenta el marge dinàmic. Ground lift — desconnexió de massa per trencar bucles. HPF — filtre passaalts. Inserció (insert) — el senyal surt del canal, passa pel processador i torna. Limitador — compressor amb ràtio a partir de 10:1. LPF — filtre passabaixos. Marge dinàmic — diferència entre el nivell mínim i el màxim d'un senyal. Matriu — mescla construïda a partir de busos i mains. Peu — senyal que indica que ha de passar una cosa. PFL — escolta del canal abans del fader. Phantom — alimentació de 48 V per a micròfons de condensador. Porta de soroll (gate) — deixa passar només el que supera un llindar. Pre-delay — retard entre el senyal directe i la primera reflexió. Premescla — grup d'elements ja equilibrats tractats com una unitat. Q — factor de qualitat; com més gran, més estret és el filtre. Ràtio — relació entrada:sortida d'un processador de dinàmica. Release — temps que triga el processador a deixar d'actuar. Subgrup — bus pel qual passa físicament el senyal i que es pot processar. Threshold — llindar a partir del qual actua el processador. Wet/dry — proporció entre senyal processat i senyal sec.

Errors típics del bloc

Confondre DCA i subgrup. Pel DCA no hi passa el senyal, i per tant no s'hi pot posar un processador.

Posar una reverb en inserció. Perds el senyal sec i no pots dosificar la barreja.

Enviar els monitors post-fader. El dia que baixis el fader de sala, deixaràs el músic sense referència.

Creure que una Q gran afecta moltes freqüències. És al revés: com més gran la Q, més estret el filtre.

Pensar que una porta soluciona la caixa que se't cola pel bombo. Si sonen alhora, la porta és oberta per a tots dos.

Realçar en comptes d'atenuar. Cada realç és energia extra al sistema i t'acosta a l'acoblament.

Tocar coses a l'atzar quan alguna cosa no sona. Recorre la cadena en ordre.

Corregir un guany dolent amb el fader. Ve del bloc 1 i continua sent cert.

Activitats del bloc

AA2.1 · Ajust de guanys a la X32 — seccions 1, 3 i 7. Entrega el 20 de novembre. AA2.2 · Playlist — secció 2. Entrega el 27 de novembre. AA2.3 · Processadors en directe — seccions 4, 5, 6 i 9. Entrega el 4 de desembre.

Prova del bloc: 4 de desembre. Entra tot el contingut d'aquesta pàgina, incloent-hi els càlculs de marge dinàmic i de ràtio a partir de gràfiques. Cal treure com a mínim un 4,5 per aprovar el bloc.

Projecte vinculat: Nadala VDJS. Tot el que treballem en aquest bloc es posa a prova a la Nadala. La planificació es fa a l'hora conjunta dels dimarts.

12. Previsió, peus i comunicació

Idea clau: el bon tècnic de directe no reacciona. Anticipa. Quan la cosa passa, ell ja hi era.

12.1 Seguir el guió

El criteri d'avaluació 2.5 demana que facis la previsió de l'acció en situacions complexes seguint el guió, anticipant els esdeveniments propers i donant el peu d'entrada a l'acció.

Això vol dir, en pràctica, que no mescles mirant la taula: mescles mirant l'escenari, amb el guió a la vista. La taula la toques de memòria.

El guió tècnic ha de tenir marcat, per a cada moment: quin canal s'obre, quin es tanca, quin tall es llança, quina escena es recupera. I ha de tenir marge: si dos peus estan a tres segons l'un de l'altre, has de tenir-ho preparat abans.

12.2 Els peus

Un peu és el senyal que indica que ha de passar una cosa. Pot ser una frase, un gest, un moviment o un canvi de llum.

Dos conceptes:

Rebre un peu. Estar atent a la senyal que et diu que has d'actuar. Donar un peu. Ser tu qui avisa un altre departament que és el seu moment.

En un acte, l'ordre habitual és avís, preparat, endavant: primer s'avisa que s'acosta, després es demana que estigui a punt, i finalment s'executa. Aquest triple pas evita els sobresalts.

12.3 Comunicació amb l'escenari

A viva veu. Amb frases curtes, concretes i sense ambigüitat. "Micro 4, prova" és millor que "es pot provar això d'aquí?"

Amb codis gestuals. Quan hi ha públic o hi ha soroll, la veu no serveix. Els gestos bàsics que has de conèixer són pujar i baixar volum, tallar, esperar, i el senyal de conforme. Han d'estar pactats amb l'escenari abans de començar, no improvisats.

Amb intercom. Si n'hi ha, és el canal principal. Disciplina d'intercom: només parla qui ha de parlar, es diu a qui va dirigit el missatge, i es confirma la recepció.

12.4 El vocabulari de la prova de so

Val la pena que el fixis ara, perquè el faràs servir la resta del curs i a l'empresa:

Demanar un canal per número, no per nom vague. Demanar "més" o "menys" d'una cosa concreta, no "que soni millor". Confirmar sempre que has entès abans d'actuar. I avisar en veu alta abans de fer qualsevol cosa que produeixi soroll.

Comprova que ho has entès

1. Què vol dir donar un peu, i en què es diferencia de rebre'n un?

2. Per què el guió tècnic ha de tenir marge entre peus propers?

3. Quan fas servir codis gestuals en comptes de la veu?